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《用武之地》海報截圖

申奧導(dǎo)演的《用武之地》作為賀歲檔上映的電影，它的實際制作時間其實早于2025年暑期檔的《南京照相館》。在電影制作理念和手法上，兩部作品屬于一脈相承，《用武之地》中的很多創(chuàng)作經(jīng)驗甚至被用到了《南京照相館》中。如果將兩部作品放在一起，可以更清楚地看到《南京照相館》在票房與口碑上的成功并不是單部作品的偶然現(xiàn)象。實際情況則是，作為新一代創(chuàng)作者，申奧為主旋律商業(yè)電影找到了更契合當(dāng)下媒介環(huán)境和觀眾口味的新配方。

從類型電影角度來看，主旋律商業(yè)電影選材大都屬于美國學(xué)者沙茨所提出的承擔(dān)秩序儀式的類型電影。這類電影解決的通常是文化社群所面對的外在威脅，威脅的解決和災(zāi)難的拯救往往由英雄承擔(dān)。所以在以往的主旋律商業(yè)電影中，雖然英雄形象的塑造重點有轉(zhuǎn)移，但圍繞英雄展開的敘事框架則是一以貫之的。

聚焦英雄敘事，主旋律商業(yè)電影雖能實現(xiàn)集體精神感召，但如何讓觀眾產(chǎn)生真切共情，始終是創(chuàng)作的核心難點。因為觀眾移情虛構(gòu)人物是十分個人化和自我中心的，只有那些與觀眾自身息息相關(guān)的情感，才能引發(fā)真正的共鳴。一些影片于是開始轉(zhuǎn)向塑造有缺陷、人性化或成長型的英雄形象，如《戰(zhàn)狼2》中的冷鋒、《萬里歸途》中的宗大偉，《長津湖》中的伍萬里等。但這些只是給英雄形象增加了一層普通裝飾，影片的塑造重點還是在他們高超能力和非凡作用上。上面提到的創(chuàng)作難點并沒有得到真正解決。

個體英雄敘事完全轉(zhuǎn)換成群像凡人敘事

在《用武之地》與《南京照相館》這兩部主旋律商業(yè)電影中，申奧的一個自覺轉(zhuǎn)變就是完全放棄了英雄塑造與英雄敘事，而是通過多個普通人的命運交織推動敘事。每個普通人都有獨特的性格、弱點與成長，唯獨沒有任何高超本領(lǐng)。為了配合這種人物形象轉(zhuǎn)化，電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)也從拯救模式變成了困境模式。這些普通人需要發(fā)揮自己最大的主觀能動性，戰(zhàn)勝或逃離困境。觀眾的欣賞重點也不再是英雄行動的各種奇觀展示上，而是這些普通人如何想方設(shè)法擺脫困境，以及在這個過程中展現(xiàn)的復(fù)雜人性和最終實現(xiàn)的人物弧光。

如與《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《萬里歸途》的英雄拯救模式相比，同題材的《用武之地》是一個完全的普通人自救故事。以馬笑和潘文佳夫妻為重點的幾位主人公在失去通訊聯(lián)系，語言不通，每天處于恐怖分子監(jiān)視和虐待的情況下，終于在105天時間里完成地獄級別的逃生之路。《南京照相館》也完全放棄了同類題材曾經(jīng)的英雄視角，將鏡頭聚焦于一間在戰(zhàn)火中岌岌可危的照相館和藏身其中的一群普通人。這些人物面臨的困境更大，在當(dāng)時的極端黑暗狀況下，逃脫困境的希望幾乎不存在。創(chuàng)作者于是通過讓真相傳播出去的精神逃離，仍然實現(xiàn)了對敵人的反擊和勝利。

群像凡人敘事帶來的另一個創(chuàng)作驚喜，則是更豐富和深刻的“普通壞人”群像。

這里所說的“普通壞人”，并不是簡單地為反面人物增加人性層次，而是將創(chuàng)作重點放在揭示普通人如何變?yōu)閴娜说沫h(huán)境與過程。在《用武之地》中，創(chuàng)作者有效地塑造了鋼鐵軍占領(lǐng)區(qū)村民的“普通壞人”群像。他們既是戰(zhàn)爭的被動參與者，更是戰(zhàn)爭的受害者。片中著力刻畫的拉提夫，一開始看似惡劣的綁架舉動其實是逼不得已，只為換點贖金給女兒被地雷炸掉的一條腿換上義肢。他的兒子薩利姆則從小被拐走成為鋼鐵軍戰(zhàn)士，最后也被地雷炸死。這些可憐的“普通壞人”讓觀眾看到了他們被戰(zhàn)爭圍困的扭曲生存狀態(tài)，也看到了他們尚未泯滅的人性和對正常生活的渴望。

《用武之地》中還有一類更糟糕的“普通壞人”，如鋼鐵軍小頭目賽義德，他似乎接受過高等教育，能說一口流利的英語，認(rèn)識并會使用新款相機。他做事有條不紊，把恐怖行動當(dāng)一份職業(yè)來做。但當(dāng)兩名軍人逃脫被抓后，大頭領(lǐng)命令賽義德親手砍掉他們的腳時，他則從一個相對開化的人完全退化成了野蠻的極端分子。在這個人物身上，我們已經(jīng)看到了《南京照相館》中翻譯王廣海和攝影師伊藤兩個“普通壞人”的塑造思路。王廣海的惡并非源于本性，而是戰(zhàn)爭極端環(huán)境下的生存選擇。他的墮落揭示了戰(zhàn)爭如何扭曲人性，使普通人在生存壓力下做出違背道德的選擇。伊藤也不是天生的惡魔，但他展現(xiàn)出人為什么會變成魔鬼？被什么樣的思想所浸染和洗腦后變?yōu)閯Ｗ邮郑坑^眾在他身上能清晰地看到一個日本軍人怎么從一個富家公子，變成信奉軍國主義的狂熱分子。

可以說，申奧的這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向終于實現(xiàn)了主旋律商業(yè)電影集體精神感召與觀眾共情的同時達成。因為《用武之地》中普通人在極端環(huán)境下的生命韌性，《南京照相館》中普通人的堅守和反抗，當(dāng)下觀眾是可以設(shè)身處地去想象和理解的。當(dāng)觀眾對世界的期望基本上等同于角色對世界的期望時，電影就能夠成功召喚起觀眾的情感投入，由此實現(xiàn)情緒共通和情感共鳴。

這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向更是將主旋律商業(yè)電影的集體精神實現(xiàn)了升華，具有了更深刻和普遍意義上的人文蘊含。《用武之地》在結(jié)尾時有一個耐人尋味的橋段，炸死工程師苗峰的地雷并不是鋼鐵軍埋下的，恰恰是這次行動中似乎作為正義一方的政府軍。當(dāng)影片聚焦在馬笑那一臉茫然的表情時，該片對戰(zhàn)爭的荒誕和非正義的反思得以凸顯。《南京照相館》中普通人的“勝利”更是讓觀眾看到，歷史不僅是英雄的歷史，更是無數(shù)普通人共同書寫的歷史。普通人的努力同樣是民族精神的重要組成部分。

直面現(xiàn)實敘事的同時引入了媒介參與現(xiàn)實敘事

傳統(tǒng)主旋律商業(yè)電影大多通過直接展現(xiàn)戰(zhàn)爭、戰(zhàn)亂、撤僑等現(xiàn)實場景推動敘事，讓觀眾直觀感受事件的真實性與緊迫性。申奧則在直面現(xiàn)實敘事之外，巧妙地引入了媒介參與現(xiàn)實敘事。他將照相機、攝影機、錄音機、照片、影像等媒介引入核心敘事之中，通過媒介的物質(zhì)實踐與意義生產(chǎn)來豐富敘事層次。這源于這位年輕創(chuàng)作者對媒介的熟悉和敏感。

據(jù)申奧說，《用武之地》的創(chuàng)作原點可以追溯到他自己看見非洲孩童用炮彈殼做拐杖的一張照片，由此產(chǎn)生了展現(xiàn)當(dāng)?shù)刈迦簺_突的電影構(gòu)思。《南京照相館》的創(chuàng)作則是申奧受到老電影《屠城血證》的啟發(fā)。他還進一步從新聞報道中了解到華東照相館學(xué)徒工和愛國青年接力保存相冊，美國牧師用攝影機秘密記錄日軍暴行、把膠片帶出南京等歷史細節(jié)，由此敏銳意識到這些媒介層面的努力會是呈現(xiàn)大屠殺的嶄新視角。

在《用武之地》中，媒介參與現(xiàn)實敘事就有幾次很動人的呈現(xiàn)。一是苗峰在電影開始就意外被地雷炸死之后，這個人物并沒有消失在電影中。當(dāng)馬笑打開手機中錄制的苗峰教種西紅柿的小視頻，不僅在繼續(xù)塑造這個不幸死去的工程師，他的淳樸和實干還幫助馬笑成為“西紅柿叔叔”，獲得了占領(lǐng)區(qū)村民的信任與幫助。二是馬笑拍攝的一段夫妻倆幸福等待孩子降生的視頻，卻讓他們險些被鋼鐵軍殺害。幸福與痛苦如此緊密交織在一起，成為影片的高潮段落。最精彩的則是影片最后的那張獲獎?wù)掌捍髦鴱棜ぷ龀傻募偻鹊姆侵扌∨⑹亻T員。這張照片對戰(zhàn)爭的控訴與抵抗勝過千言萬語。到了《南京照相館》中，媒介參與現(xiàn)實敘事成為這部電影的最大創(chuàng)新點。影片將照片這一媒介置于敘事核心，通過照片既是權(quán)力工具又是反抗載體的雙重屬性，構(gòu)建起全片的敘事主線。對此已經(jīng)有很多評論文章進行過精彩的分析，本文就不再贅述了。

申奧的創(chuàng)作版圖目前還在發(fā)展之中，影視作品質(zhì)量也有高有低，比如電影《孤注一擲》和電視劇《新生》中都出現(xiàn)過敘事硬傷和人物工具化問題。但作為新一代創(chuàng)作者，他從《用武之地》到《南京照相館》的創(chuàng)作為主旋律商業(yè)電影增加的兩個新配方，與當(dāng)下全媒介時代的觀眾需求和媒介特征是十分契合的。兩部作品的質(zhì)量也都十分過硬，尤其是《南京照相館》，證明了這兩個新配方能夠調(diào)配出一部相當(dāng)優(yōu)秀的主旋律商業(yè)電影。這不僅值得引起創(chuàng)作界與評論界的關(guān)注，而且對今后主旋律商業(yè)電影創(chuàng)作更是能夠帶來相當(dāng)?shù)慕梃b價值。

（作者為中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院教授 桂琳）